tekenen 1973-1980

De wekker en het houtskool, of …
Tekenen 1973-1980 Maria van Elk

Maria van Elk heeft voor alle duidelijkheid begin- en eindtijd vermeld op haar vijf-minutentekeningen. Daarmee maakte ze een element zichtbaar dat zelden uit een kunstwerk is af te lezen, namelijk de tijd die er in zit.

Ze stelde haar wekker in en startte met houtskool op papier een frotterende beweging. Naar beneden, naar boven en weer naar beneden, tot de vijf minuten om waren. Deze handeling herhaalde ze met conté, daarna met potlood en nog eens met Oost-Indische inkt. Vier tijdtekeningen, waarvan de eerste grotendeels is volgetekend en de laatste maar een miniem kolommetje biedt.

“De ene keer teken je snel en de andere keer teken je weer langzaam, dat kun je natuurlijk best een beetje sturen. Maar als idee, als concept vond ik het heel spannend, dat ieder materiaal zijn eigen tijd heeft, want daar komt het dan eigenlijk op neer.”

Het Stedelijk Museum toont tot 6 april een overzicht van het werk van Maria van Elk, geboren in 1943 in Amsterdam. ‘Tekenen’ heet deze tentoonstelling en niet ‒ dat zou meer voor de hand liggen ‒ tekeningen. Het is de handeling, het bezig zijn met papier en potlood, waar het op aankomt in dit werk; het belang van het resultaat hangt rechtstreeks samen met de mate waarin de handeling tot uitdrukking komt. Denken en de materiële vorm van denken vallen volledig samen. In twee bovenzalen van het museum hangen monumentale oliepasteldoeken in afwisseling met subtiele potloodtekeningen op papier. De draad die door het hele werk loopt is te herleiden tot twee dingen: a. werken met de eigenschappen van het materiaal en b. spelen met geometrische vormen. En daarmee is dit een ingetogen gebeuren als je een vergelijking zou willen trekken met de uitbundig schilderende jonge Italianen, die eerder deze zalen bevolkten. De rijkdom in Van Elk's tekeningen is veel subtieler en pas bij goed kijken valt dat op.
Er hangen kleine wandtekstjes bij waarop een nauwkeurige definiëring te lezen is over wat er met het potlood, papier, doek of oliepastel gedaan is en waarom. Het zijn de teksten uit het boek ‘Maria van Elk: tekenen 1973-1980’, dat als catalogus dienst doet.
Geschreven door Coosje van Bruggen, een kunsthistorica die haar woordgebruik perfect heeft laten parallel lopen met de beeldende kunst. Evenmin als in de tekeningen zitten er in de tekst dubbelzinnigheden, verwijzingen of beeldspraak.
Geen smeuïge verhaaltjes, zoals er in het geëxposeerde werk ook het tegendeel gebeurt van een emotioneel weglopen met verf. Hier komt de logische denker aan zijn trekken, die dan wel onmiddellijk geconfronteerd wordt met een rechtstreekse aanval op die logica, maar daarover straks.

Platte vlak
Allereerst is er het platte vlak. Een vlak dat een wereld van verschil uitmaakt met een vlak als drager van een perspectivische afbeelding van iets. Van een landschap bijvoorbeeld, ons voorgetoverd alsof we door een raam naar buiten kijken, een verschijnsel dat daarom illusionisme genoemd wordt. Maria van Elk zegt daarover: “Je kunt op twee manieren kijken. Daar is de aangeleerde manier er een van: het kijken dus onmiddellijk vertalen in diepte. Als iets kleiner is afgebeeld, is het verder weg. Maar je kunt een verkleining ook vertalen als iets dat kleiner is dan iets dat groter is en zich toch in hetzelfde vlak bevindt. Illusionistisch kijken belemmert een bepaalde manier van waarnemen.” Geen afbeelding van de werkelijkheid dus, maar een werkelijkheid van het materiaal. Materiaal dat bepalend is voor vorm en compositie.
“Achteraf denk ik: ik heb waarschijnlijk een heel groot gevoel voor eigendom. Ik vind het moeilijk om dingen te annexeren die niet van mij zijn. Als je een landschap schildert, dan annexeer je iets. Je eigent je dingen toe. Dat vind ik vaak zo onbescheiden. Ik vind dat veel beeldende kunst waanzinnig onbescheiden is en daarmee platvloers wordt. Wat ik doe is datgene laten zien wat het eigendom is van het materiaal. Het zijn waarde laten houden, of eigenlijk versterken. Het komt voort uit een sterk besef van autonomie, denk ik”.

Litho's

De serie litho's (zie boven) is daar een goede illustratie van.
Maria van Elk drukte cirkels op papier waarin ze eerst vouwen of kreukels legde. Na het afdrukken werd het papier weer min of meer glad getrokken en wat dan zichtbaar overblijft is een onderbroken of verbrokkelde cirkel. De druk van de lithopers blijft aanwezig in de kreukels, terwijl de onderling verschillende exemplaren in een formatie van 3x6 duidelijk laten zien dat nummer één uit de oplage anders is dan nummer 18.
Zoals de vouw een vondst genoemd mag worden als men wil onderstrepen dat een litho een op de pers gedrukte prent is, zo blijkt de cirkel het meest optimale middel om de reproduceerbaarheid – de meest fundamentele eigenschap van de grafische kunst ‒ tot zijn recht te doen komen.
Het succes van dit uit de gegevens van de grafiek geboren idee ligt in de efficiënte verwerking. Als meeropbrengst levert het zowel een speelsheid als een monumentaliteit op, hoe tegenstrijdig die twee ook lijken.
Dat er visueel veel vreugde aan te beleven valt, vloeit volgens Van Elk voort uit de beperking tot het materiaal. “Er komt niets bij dat ergens anders vandaan komt, het is mooi omdat het goed is, omdat het bij elkaar hoort en er niets vreemds in zit. Ik denk dat het mooi is omdat het helemaal zichzelf is.”
Eerlijkheid, het is de frisse lucht voor haar artistiek ademhalen.

Deuren dicht
Dat Van Elk tijdens haar academietijd in Groningen wrevelig werd over de toen gedoceerde Cobra-trant, ligt precies in haar lijn. De abstract-expressionistische schilderijen leenden zich voor allerlei duidingen en deze vaagheid dreef haar al spoedig in de hoek van de heldere figuratie. Niet op de traditionele manier, met olieverf op doek, maar met materialen waarin ze duidelijker de geslotenheid en begrenzing van kleurvlakken als probleem kon stellen.
Maar het bleef niet bij die fase, steeds weer voelde ze de behoefte om de probleemstelling verder te verleggen. Een afgebeeld landschap kun je niet binnen gaan en via een landschap waarin je wel zo binnen kon stappen, een environment (een soort kamertje, met kunstbont bekleed, waarin men zich in een landschap kon wanen), groeide haar besef dat ze het goede spoor nog niet te pakken had: de environments waren een geweldig succes, maar het publiek ging totaal voorbij aan wat Van Elk had willen duidelijk maken.
Voor haar zoeken naar de werkelijkheid had ze nog niet het juiste middel gevonden. Dat stelde haar teleur en ze keek om naar een ander medium. Met taal zouden er geen vergissingen mogelijk zijn. Ze zou willen beschikken over een zuiver begrippenapparaat en wendde zich tot de filosofie. Door omstandigheden echter gedwongen om deze studie af te breken, vond ze zich nog eenmaal oog in oog mot de beeldende kunst.
“Ik dacht bij mezelf: als ik dan toch verder moet in die kunst, dan absoluut op mijn eigen voorwaarden. Maar terwijl ik intuïtief voelde dat er een andere werkelijkheid was, wist ik niet welke vorm die had en hoe die eruit zag. Dus liet ik alles los dat vertrouwd en bekend was. Dat wilde ik ook heel bewust. Het afbeelden, het imitatieve, daar wilde ik van af. Maar ik belandde gewoon in een zwart gat.
Toen heb ik gewoon mijn deuren dichtgedaan. Om mijn eigen werkelijkheid, mijn eigen visie te ontdekken, had ik het nodig om niet weer allerlei beelden in mijn buurt te krijgen waarvan ik dacht: dat is het misschien. Nee, ik dacht: dan ben ik weer net zover als ik eerst was. Ik moet helemaal alleen zitten en het in mijn eentje uitzoeken. Me concentreren op het vlak, op de betekenis van het papier, op hoe een lijn er uit ziet.”

Het is 1973, Een kunsthistorische periode voltrekt zich aan deze kunstenares als een persoonlijk gebeuren. Haar potlood loopt over het papier en volgt de grenzen van het vlak, verkent de horizontale richting én de verticale en loopt ook nog even van dit vlak af.

Dan krijgt het rechthoekig vel papier een getekende rechthoek te dragen. Of een kromme lijn, als tegenrijm met de rand van het papier. Of een lijn met een verdikt stuk dat als een grote projectie van die lijn, dat zich op zijn beurt weer gedraagt als een vlak. Zo ontstaat een prille serie. Een serie waarin Van Elk teruggaat naar de basis en waarmee ze zich inzicht verschaft in vlak en lijn. Maar ook een serie die in de kiem behelst wat uitlopers in latere jaren expliciet maken.

Atelierrevolutie
Op dat moment is ze erin geslaagd om bevrijd te zijn van welk beeld dan ook dat naar de werkelijkheid zou kunnen verwijzen. Nu kan ik dat afzien van een verwijzing naar iets dat buiten de realiteit ligt veel gemakkelijker bespreken dan toen. Want als je het niet ervaren hebt, als je het niet gedaan hebt, dan heeft het geen vorm en geen betekenis. Het is dan zo moeilijk om voor jezelf te bepalen wat je wel en wat je niet kunt doen. Ik wilde iets waarvan ik achteraf denk: ja, dat is heel tijdloos. Zodra je je stemmingen eruit haalt, houd je iets over dat stabieler is en minder onderhevig aan tijdelijke voorkeuren.”
Langzaam, stap voor stap voltrok zich deze atelierrevolutie. In 1974 doet het oliepastel zijn intrede. Letterlijk overheerst het de potloodlijn. In Van Elks eigen handschrift, de heen en weer krassende beweging waarop ook de tijdtekeningen zich baseerden, brengt ze met wit oliepastel een dikke baan aan op het blad.
‘Lijn op en onder’ heet deze serie. De potloodlijn wordt cru afgesneden door het pastel en kan een eind verder weer opluiken.
Sensationeel is datzelfde jaar de ontdekking dat een krassende beweging op een papier waar een kaartje onderligt, de vorm van dat kaartje aangeeft zonder dat het getekend is. Ieder kind heeft dat al eens uitgevonden, meestal met een munt. Maar voor een filosoof die al maar bezig is met begrenzingen betekent dit een reeks van consequenties. Want het is zo'n wonderlijke paradoxale beweging: steeds van het vlak afgaan en er weer opkomen en daarmee de kaders zowel ontkennen als onderstrepen.
Het potlood maakt dan steeds wat je een luchtsprong zou kunnen noemen. Dat gegeven pikte Van Elk er later uit. Ze blies het op tot een canvas van 140 x 140 cm waarin ze een flinke horizontale vouw legde. Aan de rechter kant een kleinere inslag dan aan de linker kant, waardoor de vierkante vorm verloren gaat. Deze herstelde ze, met inbegrip van de vouw en tekende het nieuwe vierkant vol met oliepastel. Zwart (Dit oliepastel is een niet-glanzend willig krijt. Het lijkt op olieverf, maar versmelt niet, zodat de drukkende handbeweging erin geboetseerd lijkt). Als de plooi weer opengelegd wordt, doorbreekt hij als een niet behandeld blind vlak het zwart en laat met zijn toegevoegde oppervlak het vierkant barsten. Het onderste deel maakt een zwenking naar rechts en hangt definitief uit het lood.
Een veel verdergaande vergroting resulteert in 1977 in een monumentaal vijfluik dat een hoogtepunt is van de tentoonstelling. De vouw blijft hier dicht. Lopend van het nulpunt in de linkerbovenhoek, diagonaal over de vijf delen naar de rechterbenedenhoek, vertoont hij zich als een witte en zeer zwarte lijn in het met oliepastel bedekte canvas. De witte is geen getekende lijn, maar een fractie van het onbeschilderde canvas in de luwte van de plooiverdikking, daar waar het oliepastel niet gepakt heeft. De rugzijde van de vouw pakt bij frottage juist extra hét zwarte oliepastel: Deze elkaar completerende ‘nullijnen’ zijn dus niet aangegeven, maar ontstaan uit het materiaal.
Doordat de diepte van de plooi-inslag geleidelijk afneemt tot niets, wordt het oppervlak naar evenredigheid groter. Daarmee zet zich een spel in beweging van een vergroting die een verkleining tot gevolg heeft; een maatritmiek rond de diagonalen die, hoewel het ‘toevallige’ restlijnen zijn, hier juist fungeren als de stabiele constanten. Een omgekeerde logica. Het werk zit vol met dit soort paradoxen. Ze zijn ook zichtbaar in het twee-lagenvierkant waarbij het uitgevouwen, onbewerkte canvasvlak in het zwarte oliepastel immers het eerste-fase-restant is in het vierkant van de tweede fase.
Het lijkt een abstract verhaal. Van intellectuelen huize hoeft men echter met te komen, bij een eerste aanblik raakt men al gefascineerd door deze geestige tegenstrijdigheden.
Het laatste werk, een canvas driehoek met een basis van vijf meter, is het meest recente werk. De ene helft volgetekend met geel, de andere met blauw oliepastel, ‘Driehoek gevouwen tot driehoek’, waarvan een driehoekig deel is ingenomen. De uitgevouwen toestand hangt er ook. ‘Driehoek uitgevouwen tot driehoek’. “Van alle vormen waarbij je het oppervlak of materie inneemt verandert de vorm”, constateert Van Elk. “Maar toen ik in deze driehoek een vouw legde, en eerst had ik dat nog niet zo in de gaten, toen bleek, nadat hij was opengevallen, dat ik exact dezelfde driehoek had, maar dan omgeklapt. Dat is een ontzettend spannende ontdekking. Dat is iets, nou ja, dat had ik niet kunnen bedenken. Daar kom je toch alleen maar achter doordat je ermee bezig bent. Indertijd had ik daar al een vermoeden van, dat als ik me concentreerde op de dingen waar ik mee bezig was, er een ongelofelijke rijkdom in zat, waar ik steeds mee verder zou kunnen. Als ik de tijd er maar voor heb..
Tentoonstellingen en mensen om me heen, daar word ik ontzettend door afgeleid. Ik functioneer het beste als ik met rust gelaten word en alleen op mijn atelier zit. Dat vind ik het grootste avontuur. En dan heb ik het gevoel dat de zaken verdergaan. Daar kan ik opgewonden van worden. Dan ben ik goed met kunst bezig”.
Over dat laatste is mijns inziens geen vergissing mogelijk.

Tineke Reijnders

bron: De Noord-Amsterdammer, 27 maart 1981